坚不可摧:救赎之路海报
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影片剧情介绍:影片故事仍将围绕赞佩里尼(塞谬尔·亨特 饰)展 开,片中美国基督教福音布道家葛培理(威尔·格拉汉饰)也将出现。

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《十个拆弹的少年》:一次人魔之间的抉择与醒觉剧情介绍

《十个拆弹的少年》(Land of Mine)是齣发人深省的电影。光看中文片名,还以为这十几位少年是主角。事实上,儘管他们一直是镜头下凝视的对象,可真正的主角不是他们,而是这批少年的长官──丹麦中士,那位观看者。整齣电影其实是个观看的过程,英文片名 Land of Mine 除了点出地雷这个片中不可缺少的元素外,更传达出戏本身那个战争受害国的立场和视点。故事非常简单:时间是第二次世界大战后,地点是丹麦海边。由于先前德军估计盟军会在那里登陆,所以埋下无数地雷,準备把他们炸个稀巴烂。可是盟军没去那儿,地雷没爆,于是战胜方得找人清理,恢复国土。移除地雷是极危险的工作,稍一不慎就命丧当场(电影的前段,少年逐一进入仓库轮流拆弹,就是展示箇中危险),该找谁去做?德军战俘自然是最佳人选,烂摊子自己收拾是常识吧。就这样,十来个少年踏上了凶多吉少的旅程。电影从男主角丹麦中士开始,他驾车经过长长的一列战俘,看到其中一个手执丹麦国旗,便停车上前,一面喝斥怒骂,一面把那个战俘打成猪头,直到旁边的战俘哀求他停手为止。中士并非暴虐狂,他只是愤怒而已。这场戏正好呼应英文戏名──那是我的国家,你们这些侵略者快点儿滚蛋,不要玷污我们的国旗/国土!电影里,儘管有篇幅不多的肢体暴力与欺凌虐待,不过从头到尾没出现过一个「坏人」,经历过德军的蹂躏残杀,谁能不愤怒?打他们一顿,也是人之常情,但问题是,我们该容许愤怒发洩到哪个地步?「看」与「被看」的主客结构刚过世不久的视觉文化大师约翰伯格(John Berger)在其代表作《观看的方式》(Ways of Seeing)里指出,影像并非客观中性,而是带有观点的。因此,阅读一个影像时,应留心这个对象是如何被人观看的。这个「看」与「被看」的关係,本质上,乃是权力关係。整齣电影,那批少年战俘一直处于「被看」的位置,不断在做苦劳,被动地回应他们的处境。而居于主导地位的「观看者」中士则在远处监管看守。电影的发展,围绕着「看」与「被看」之间的情感互动,当中的焦点则是中士内心的变化。而在「观看」的两端,被看者虽然因权力的不对等而处于被支配/被定义的位置,而观看者则享受权力的快感,不过实际上,观看者在支配/定义别人的同时,其实也在定义/建构自己,只是他本人未必察觉。愤怒的观看者戏中的「观看」有三个阶段或层次,各由不同的情绪主导,也建构了中士三个不同的身份。第一阶段的主导情绪是仇恨,镜头凝视少年的惊惧、疲惫、饥饿、骯髒、憧憬、绝望、死亡。电影开始时,中士跟其他军人一样,满腔愤怒,打人就是为了发洩。对啊,这些德军不该打吗?他边打边咆哮:你们不属于这里,你们不是朋友,不要妄想我们会善待你们。然后,他奉命带领一支十来个战俘的小队,前往海边移除地雷。任务当然危险,可炸死掉也是你们活该啊。就这样,一群少年被抛掷于几乎杳无人烟的海边(仅有一对母女居住,相对于中士,母女代表平民的视点,也是一般的憎恶);只有指令(每小时拆弹六个),只有服从;没有自由(晚上睡觉时,门要锁起来),没有对话(少年只可答话,且每句须加上「中士」的称呼结束,不能主动跟中士讲话),没有病假,没有食物;是生是死,无人理会。这个空间,虽然广阔无边,实际上却禁闭如德军集中营。这些少年每天只能饿着肚子不停拆弹,今天死不了,还有明天。可是数以万计的地雷,不是三两天能清理完的,中士估计需时三个月。没有食物,能熬几天?可军人毫不理会,这种不理性的做法,原因只有一个,就是为了发洩与报复,而大前提是,他们不把这些少年当「人」看待。于是,镜头下这些少年只如畜生般活着,其实比畜生更不如(中士那只爱犬正好作为对比),他们除了忍受以上种种之外,还被其他军人欺凌侵犯。怜悯的观看者故事的转机在于一个少年实在抵不住饥饿,找到木板墙壁的洞口,晚上偷偷溜进邻居母女的穀仓找吃,并与同伴分食。翌日,有份吃的人全都染病,呕吐大作。中士到穀仓查看,发现所谓的「食物」,只是堆沾满老鼠屎的秽物。另外一个本来就生病的少年,拆弹途中呕吐,结果触动地雷殒命。面对此情此景,一直冷眼监管、铁石心肠的中士,终于生了恻隐之心,醒觉到他们不过是孩子。中士驾车回到军营,静静拿走食物,回去发给少年。然后,他开始跟少年谈话聊天。再之后,他晚上不锁门,开始信任他们。再下一步,少年竟然可以休假,整支小队连人带狗一起到海滩赛跑、踢足球!这一段的发展,重点在于中士「观看」态度的改变,他既生了慈心,从仇视转为怜悯,这意味着当中的权力关係也随之而起变化。最终,无论观看者抑或被观看者,都产生质变──中士从敌人变成慈父,而少年则恢复「人」的身份,得到最起码的尊重和权利。这一段里,中士跟少年的距离逐渐拉近,不再是楚河汉界的两边。其中一幕,中士跟一个少年对话,中士问少年颈上挂的十字架从何而来。少年提起他的父亲(已不知死活),然后少年突然作弄他,把他吓了一跳。少年解释说,他父亲以前常跟他玩这个。那一刻标誌中士身份的转变,他成了少年的「父亲」,他开始从监管者、施虐者变为照顾者,地位趋向平等,像伙伴。就算被吓着,也丝毫不动怒。这时候,少年对中士来说,已经不算是他者。守护的观看者中士的转变也非直线一帆风顺的,其间遇到几次挑战与危机,从观看别人到观看自己,最终让他醒觉何谓善、何谓恶,成为少年的守护者、拯救者。在前述的沙滩踢球一幕,结束的时候乐极生悲,导致中士的爱犬被炸死,原来地雷还没有全部清除。中士既悲爱犬之夭折,复恨少年的疏忽,乃大发雷霆,狠狠羞辱少年。这件事对少年打击极大,因为辛苦获得的尊严又再失去,这比从来都没有得到尊严更惨。结果,一少年在救了邻居小女孩之后,因绝望走在地雷阵中自杀。这一场景也对中士带来影响,让他体会到愤怒的杀伤力,从而坚固了他对少年的承诺与守护。电影末段,少年已把地雷清理完(导演又来一次乐极生悲,意外地炸死多人,只剩四个)。在这以前,中士一再承诺,任务完成后,就还他们自由。可是长官从中作梗,把那四个倖存者再次送往比现在更危险的地雷区,继续同样的工作,这样子,肯定会全军覆没。最后,中士驾车偷偷把四人运出来,载到距离德国边境五百米处,叫他快快逃跑,只要冲线,就能安全,他成了少年的拯救者。电影採取开放结局,没有交代中士回去会不会受处分,只从中士的位置,看着少年跑向边境,奔往自由。电影以观看开始,也以观看终结。不过首尾两次观看,性质大不相同。电影的「仇恨」主题整齣电影的题旨,乃是人如何面对愤怒与仇恨。第二次世界大战是历史事件,是过去式。不过生活里的战争却是常态,是永远的现在进行式。在人的心灵里,愤恨是最影响深远的力量。这世上,或许有人没有爱过,可大概没有人没有恨过。佛洛依德抛出本我原慾,认为这是人生命中最大的推动力,然而,仇恨的能量与破坏力比起性慾,恐有过之而无不及(毛泽东就是最夸张的例子)。电影里,中士跟长官就是两个相互对照的角色。他们俩本来是一致的,后来中士目睹少年惨况,心生怜悯,才分道扬镳。所谓一致,就是他们都以战争受害者与最终胜利者的身份自居,并以此「观看」这些战俘。因为受害,所以愤怒,所以报复──此乃尘俗苍生生命的写照,超越时空。讽刺的是,当人以为自己在伸张正义、讨回公道时,结果冤冤相报何时了,在不知不觉间,将自己变成原先的加害者。第二次世界大战时,德军设置集中营,大施苦役、酷刑与杀戮。而《十个拆弹的少年》中,胜利一方要战俘清除地雷,整个过程与昔日的德军有何不同?要求战俘清理他们自己国家搞出来的烂摊子没有问题,有问题的,是手段──手段决定你是善良还是邪恶,是人还是魔鬼。回到本文首部分提过的话,愤怒的行为乃人之常情,但问题是,我们该容许愤怒发洩到哪个地步?在愤怒之中,我们有没有保持自己的人性?抑或我们任凭仇恨狂飙,完全掩盖理智与良知,让自己变成另一头恶魔?我们究竟是如何「观看」的?影片中,长官远远看到中士给少年拿食物,深深不忿,这些纳粹人渣怎幺能吃这幺好的东西?于是带了几个人跑到海边,向少年施袭,拳打脚踢之余,更撒尿在他们身上,极尽侵犯之能事。另外,片末长官要把剩余的少年送到另一个地雷区,中士尝试阻止,长官回答说:「你再求情,我就把他们一个一个的射杀。」戏里有一场很重要争辩,主要思考一个公平定罪的问题:中士求情,他们只是小孩而已,放过他们吧,长官却认为战事如果没有结束的话,这群少年早晚都会成为你我在战场遇到的纳粹恶魔,既是恶魔,就可打之辱之杀之而后快,无需怜悯,因为他们根本不是人,不必以「人」的方式对待。但问题是,战争已经结束了,这些少年是不会走到那一步的,你怎幺可以把一些「可能却永远不会发生」的罪名强加于别人身上,并以此审判呢?而现实是,他们都是善良可怜的少年啊!这个长官,本质上并非坏人,可是他太执着于「受害者」与「加害者」的二元对立,无法处理内心的仇恨,失去理性,结果把自己变成跟纳粹没两样的恶人。这段戏一方面令中士在军中成为他者,凸显他的改变。另一方面也借助长官的气焰与逻辑,思考、对照两种「观看」态度的差异,从而带出电影的主题信息──当我们把他人「非人化」时,不要忘记,我们同时也在「非人化」自己,仇恨不是为所欲为的藉口。当人人都不择手段,尽情报复时,这世界永远没有和平,只有理性、良知与节制,才是解决问题的根本之道。好的电影能让人思考人生,关心人性,观照自我,《十个拆弹的少年》虽以战争历史为题材,探讨的却是永恆普遍的严肃课题。这齣电影很值得观看。

《乘愿再来九百年》静观人生剧情介绍

佛教认为生命是苦的,众生不断生死,生生世世、周而复始地承受种种痛苦,无法摆脱轮迴。为度众生脱离苦海,藏传佛教噶举派最高精神领袖噶玛巴千诺(简称噶玛巴;又称大宝法王)转世十六次。《乘愿再来九百年》是一部关于第十七世噶玛巴邬金钦列多杰的纪录片。据说影片在台湾首映时一票难求,两位导演(关本良和蔡贞停)都是香港人,蔡贞停是香港电台资深纪录片工作者,关本良更是着名电影摄影师,也是纪录片《乘着光影旅行》(2010)导演之一。《乘愿再来九百年》没有在香港公映,笔者在台湾偶然找到影碟。本片源于导演关本良受邀拍摄噶玛巴九百周年纪念活动,蔡导受关导之邀去当义工。影片没有介绍藏传佛教、转世等资讯或神秘面向作为切入点,而是本着噶玛巴认为佛教是一种教育的精神,将这位万千信徒眼中的圣者「去神化」,还原为探索生命意义的智者。影片亦以两位导演随大宝法王游历释迦牟尼佛由证悟至涅槃的印度之旅作为脉络,善用佛教运用身边事物来说法的方式,以强烈的影像和第一身的画外音诉说他们这次旅程的生命感悟。以景印心噶玛巴是影片主角,片中也有不少他对佛法的领悟,但令笔者印象最深的却是寄寓这位智者发人深省的影像。影片主要以比喻和对比两种映衬方式的影像,演绎法王从佛法中领悟到的生命真谛,再辅以佛教的梵呗和音乐、第一身的画外音,把这些深具意义的影像,和法王、仁波切们的佛法解说连接起来。转世九百年是这位拍摄时只有26岁的智者跟常人最与别不同之处,影片亦以探讨轮迴作序,带出探索生命本质的主题,但创作人没有直接採用法王长篇大论的解说,而是以不断转动的脚踏车轮印在路上的影子,穿插一些阳光底下衣衫褴褛、貌寝穷苦的路边人影像,再辅以一把女性声音的画外音,提出从苦海中轮迴究竟是为了甚幺的疑问,然后才在阳光明媚的路上,让自在地蹓跶的主角十七世噶玛巴出场,接着才是他对轮迴意义的见解,最后以他在色彩缤纷的法会内的尊贵形象作为序的总结。两位导演以平实但美丽的影像介绍地位尊贵的主角,以平凡的方式诉说无上智慧既是本片的风格,也是法王和佛陀从尘世间领悟生命真谛和说法的方式。菩提伽耶是悉达多太子成佛之地,也是影片带观众寻找生命本质的第一站。从诉说苦难开始,犹如当年悉达多太子走出皇宫看到生老病死一样,一墙之隔,法王在菩提伽耶说法的场地外,也是聚集了贫穷、病苦者等待救赎之处。摄影机没有渲染这些穷苦者的悲痛,反而借阳光让他们的残躯发亮,映照这些困阨者引发出智者对生命的思考,从而得到智慧的原点。苦与乐共存,取决的不是外在境界,而是由内心的心念来决定,这正是法王对信徒一再开示的重点。同样的行为也可以得出不同的结果,影片再以比照方式解说修行与解脱的关係。这次以佛陀说法的灵鹫山作为平台,以美丽平静的风景与信徒各式各样的礼拜和祈祷的对照,带出修行与迷信的分别。法王提出佛教是一种教育,不是一种信仰和仪式,盲目礼拜、祈祷是得不到解脱之道的,修行是学习以佛法去解决问题,解决自己的问题,解决众生的问题,解决世界的问题。影片亦随即从苦难的群众,转到一些佛坛上和圣地的各种动物,再转到大自然的景象,最后带出法王最人性的一面。邬金钦列多杰生于西藏草原,影片以硬照和草原美景来带出他作为游子,对儿时大自然的怀念,再以阴暗天色下他的印度寺庙,作为他为度众生而离开家乡的沉重心情,描绘他放弃原有的快乐和自由,投入尘世去面对种种的问题的心情,以两组对比的影像显出法王的慈悲心,而「噶玛巴千诺」正是慈悲心的心咒。此段落却以一道彩虹落在寺庙作结,来转入他如何以佛教方式解决问题。艺术正是噶玛巴面对种种问题的出口,他爱好绘画,而艺术亦是他和其他僧侣修行的手段,让心平静下来,创造一个美丽和充满希望的世界。影片展现的是法王以种种色彩斑斓、优美悦目的艺术方式去与众生分享他心中绚烂的精神境地,而不是一般人想像的宗教仪式。然而这种极理想的状态是不假外求的,因为外在境界与内在的心境有密切的关係,真正的快乐纯粹取决于自己的心。以漆黑中成千上万的油灯作为引子,带引观众进入影片的最后段落。真正的修行犹如漆黑中的油灯,会在人生遇上困难时发挥作用。导演以第一身的主观镜头,拍摄驶往佛陀涅槃之地拘尸那罗的路上情境,画外音诉说比预期长和无方向感的路程中,他们领悟到路是一样的,但选择以忐忑心情去度过,还是轻鬆地观看沿途风景,完全由自己决定,车外景象亦由黑夜转为黎明。以路比喻人生,以车外自然景象的转变来比喻心念的改变,也间接回应了油灯之说。生命感悟我们不一定能选择我们的生活境况,但能否拥有快乐的人生和自由自在的生活,很多时是一种选择。影片以一名僧人举起一块在风中飘扬的红布,再伴以王菲唱的〈心经〉,意即到彼岸的咒语「揭谛揭谛 波罗揭谛」作结,予人一种舒畅和安乐的感受,或许电影这种艺术方式比一切语言文字,更能表达这趟印度之旅带给两位导演的生命感悟。

《一念无明》:明白先于关怀剧情介绍

第二十三届香港电影评论学会大奖最佳编剧:陈楚珩(《一念无明》)大奖讨论会于1月15日举行并票选奖项,这篇为了阐释《一念无明》为何获得「最佳编剧」的文章,本应趁对电影记忆犹新时写下,可是俗务缠身,久未落笔。拖到2月12日,却惊觉太迟,「回不去了」。2月10日星期五的下班繁忙时间,一名妄想症精神病人在地铁车厢纵火,严重烧伤自己亦殃及无辜。今天(12日)早上,又传来一位中学生自杀身亡的消息,已是农曆年后、八日内第三个学生自杀死亡,本来差点多一宗,幸好悬崖勒马。「回不去了」,是因为无法假装自己仍处身于一月去写这篇文章。笔者很明白,用这些惨案去铺排这篇文章,既会惹来往伤口洒盐的指责,电影的创作者亦未必领情,因为《一念无明》肯定不想观众继续用有色眼镜去看精神病人。但假如笔者自揭身世,说自己有近亲在世时,大半世都受精神病困扰,要持续服药,亦曾经住院?此外也曾和极端自私的精神病人共事,自己和其他同事都收过没有来电显示的「午夜凶铃」?笔者未曾像片中的曾志伟般,从市区搭红van 到屯门的青山医院,但送仔入青山的情况根本是司空见惯,过来人一看就明,但局外人,包括大部份观众未必能体会。《一念无明》的真实感,并不是标榜自己做了几多个月的资料搜查,访问了几多患者或家人,得出一些一般人不知的细节,例如搭红van 入青山、医院催促家属快点接病人出院(哪管家人根本无力照顾)。换作是较低层次的电视台编剧,抛出一些专用名词或行内趣事,再以煽情包装,电视机前的离地观众便会觉得「写实」。《一念无明》统统不是,它的真实感是来自细心观察病人、病人家属、无奈要和他们接触的平常人,三方的思想及感受,来建构故事情节及对白。笔者觉得《一念无明》的真实感,超出了事实层面上的真确,而是深切理解、明白事情底蕴的 authentic。很庆幸片中没有社工去为余文乐奔波,再向观众吶喊「他不是罪人,不要歧视他!」,更不会出现社工为了帮精神病人,结果自己命丧乱刀之下的情节。很多人误以为社工是最愿帮人、最有同理心的人,但实情是有苦只有自己知,有时社工反而是最不懂体谅的一方,因为没有切肤之痛,却又大义凛然。余文乐的角色设定,亦不是塑造出一副受害者的模样,相反,他在躁郁症(或作「双极情绪病」)之外,也有自我中心的缺点。在朋友的婚宴上不请自来,更口出狂言侮辱宾客。见工时不是求人给你机会,而是胁迫老闆。还有就是不愿服药,任由心情七上八落。影片披露了可怜人的可恶处,拒绝卖弄非黑即白的悲情。影片的其他人物,多数是置身于临界点,因为工作压力、久病不癒、债务缠身等频临爆煲,随时踏上自毁或毁人的不归路。从纸上的数字看,无人会觉得问题有这幺严重,但在表象底下,本片看似夸大的描写才是贴近真实,是发生在大家眼底下的悲剧。说「关怀」、「同情」、「不要歧视」这些话是没用的,亦无知。笔者觉得《一念无明》可能有戴丹兄弟(Dardenne Brothers)的影响(例如主角要面对道德抉择),此外,还比很多纪录片或新闻节目更能捕捉社会实况。没有了解,不明不白,请不要乱去关怀、乱去同情。【载于《第二十三届香港电影评论学会大奖颁奖礼场刊》】

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